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爱情－生命

　　　　

　　　　崔：……的确是爱情片。女主人余红这样的形象，在**电影的银幕上很少见。一般说我们人都是灵与肉这两个方面而组成，这个叫做余红的女孩，是将灵魂放在肉体中的那种人，她的灵魂与肉体是一回事。

　　　　

　　　　娄：对她来说，这些都是平等的。她的身体和她的**是平等的，不能分出哪个低哪个高。

　　　　

　　　　崔：她不是没有灵魂，而是灵魂与肉体归并为一体，她的身体就是她的灵魂，她是用身体来进行灵魂的活动。她与别人做爱，便是她与他人建立联系、面对世界的方式，她用身体来丈量和探测他人以及这个世界。

　　　　

　　　　娄：包括置疑这个世界，询问这个世界。

　　　　

　　　　崔：她具有那样一种不管不顾的劲头，不顾一切，甚至不顾自己的安危，每次都是全力

　　　　以赴的。

　　　　

　　　　娄：她是不知道危险，所以不能说是勇敢的。

　　　　

　　　　崔：你说她很主动吧，她又很被动，像一架风琴一样一拨就响。

　　　　

　　　　娄：敏感！一阵风就能带来无穷幻想。这是什么人？呵呵，这肯定就是完蛋的一个人。

　　　　

　　　　崔：对，她不算计。勇敢坚强与她无关。她甚至是脆弱的，更准确地说，是脆薄的。这种“薄”

　　　　里有一种透明的东西，走向极端、极致的东西。

　　　　

　　　　娄：所以她可能有一点可爱，哪怕你不接受她的性格，在这一点上还是会觉得挺可爱的。

　　　　

　　　　崔：在看影片时，不知为什么我时常想起也是这个年代的年轻诗人海子，1989年春天在山海关卧轨的那一位。在精神气质上他们也许属于同一种人，都是以命抵命的那种。不同的是，海子被头脑中的幻象所支配，某种幻象以一种超乎寻常的速度在他头脑中繁殖，令他喘不过起来，他后来说自己跟不上头脑中的幻象，它们仿佛脱离他独自前进，而余红呢，她的幻象与肉体有关。她的身体被一种速度所驱使，需要一种速度来满足她。如果说，海子屈服于头脑中的幻象，那么余红则屈服于自己身体的幻象，同样有一种加速度在内。

　　　　

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　诗人海子　　　

娄：她的幻象也包括自慰的幻想，与同性的幻想。

　　　　

　　　　崔：她就像身体要爆炸的那种感觉。她跟别人不一样的地方是她的身体比别人更快。一种无法抑制的喷发状态，会让别人感到吃惊，但是自己却可能浑然不觉。

　　　　

　　　　娄：对，她觉得自己不行了，得慢点。她用她的头脑尽可能整理和阻止那种感性的狂想，她写日记，整理自己的混乱，但是她的日记不起特别大的作用，老是滞后，感性是在前面的，日记是理性的。然后老是在牵制着，但是感性永远是在往前走。做完了再想，不是想完了再做。有时候甚至有一种侵犯性。她有往外辐射的那个感觉。

　　　　

　　　　梅峰：有没有感到这个人物有一些冲撞？对于观众来说有一种侵犯感？

　　　　

　　　　崔： 刚开始的确感到有些不适应。做事情这么直接、绝决，几乎是任性的表现。这样一种走极致的人物对于他人的选择性很强。但如果不认可，他会把她说得一塌糊涂。对有经验的观众来说，会一边看一边作出调整，而不是用自己的框架去要求她。

　　　　

　　　　娄：认可的就会比较喜欢。所以也是一个很危险的人物，（笑）呵呵呵！也是一个很危险的

　　　　影片。

　　　　

　　　　崔：当然危险还不在这里，你知道！但她其实也有她柔韧的一面。她骨子里是透明的，但在外表还是有一层薄薄的外衣，想要维持住表面上的什么。

　　　　

　　　　娄：有那层东西。她反而不会死的，死了就全没了。她才不会想。

　　　　

　　　　崔：但是这层外衣看起来使得她更加脆弱。她不是说像一般人与你在地面上同行，她是在水面上行走。好像她有这个本钱，有本钱将自己和别人拖入危险之中。

　　　　

　　　　娄：在薄冰上行走，不知道她会出什么事。呵呵，这个女的肯定是所有男性都害怕的一个，就是说看着，自己就感觉完了。影片的作曲是伊朗人Peyman Yazdanian，也是阿巴斯最后两部影片的那个作曲者。他对余红有个说法是，他说女主角是处在黑暗中，但是她是在享受黑暗，我觉得这句话说得特别好，是完全在享受黑暗。

　　　　

　　　　崔：说得好！

　　　　

　　　　娄：她让男性没有安全感。她其实是没有安全感的。她自己没有安全感，让别人也没有安全感，包括她身边的女性也没有安全感。冬冬也没有安全感。但是她尽量平衡自己。

　　　　

　　　　崔：对于周伟的把握还是比较准确的。这个男孩长时间与这个女孩一起令他难以应付，难以忍受，但是离开她，会同样难受，一辈子不得解脱。他对这种女孩会有一种或者叫内疚，或者叫责任，也许都不是，是那种“一团”的东西。

　　　　

　　　　娄：对，一团，全混在一块。然后他也不知道这是一种什么感觉。

　　　　

　　　　崔：反正就是被这个女孩狠狠地加以伤害，这种伤害对于他来说又是一种……

　　　　

　　　　娄：乐趣！（笑）呵呵！

　　　　

　　　　崔：当然，她也不是仅仅伤害别人，她也自己伤害自己。

　　　　

　　　　娄：就像别人伤害她一样，对她来说是一种享受。

　　　　

　　　　崔：这种女孩子是最让男孩子放不下的，是不是？

　　　　

　　　　娄：（笑）呵呵，这说得太厉害了，太过分了。

　　　　

　　　　崔：换一个独立的女孩，你们就无所谓了。事情就是这样。年轻男孩子都把时间放在这样一种女孩子身上了。这是不是比较能够满足男孩子的虚荣心啊？与一个缺乏安全感的女孩子在一起，给她安全感，这会给男孩子一种满足感？

　　　　

　　　　娄：这种女人是只能在电影上看的，是不能用的，是可以观看的，但不能直接跟她交流。

　　　　

　　　　崔：光看着好玩、有趣，并不替她想点办法，还不能“用”？什么话呢？（笑）

　　　　

　　　　娄烨：你一跟她交流就会跟她一起走冰面。我看着影片谁跟她共呼吸了？那个唐老师可能跟她共呼吸过一次，就是比较接近……也许还是没有。

　　　　

　　　　梅：也没有，唐老师和余红的距离还是比较远的。与余红共呼吸的，可能只有吴刚。吴刚与余红之间的感情，还是比较见心性。

　　　　

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　　　　梅峰编剧、导演

崔：吴刚是认她的。不管如何，吴刚无论如何都接受了。

　　　　

　　　　娄：她实际上应该找一个吴刚这样的人。

　　　　

　　　　崔：到现在还如此设身处地为她着想，这么说是确有其人了？有原型吗？

　　　　

　　　　娄烨：（不置可否状。）

　　　　

　　　　崔：怎么想出这么一个故事？

　　　　

　　　　梅：这都是五六年前的故事了。有自己的不同的生活感受在里面。对于这个人物，对于那个时代。

　　　　

　　　　娄：我们的做法就是先把自己打开，先别管别的，先别太多先入为主的设定，这是一个什么样的女人，这是一个什么样性格。先写着走，走着看。看她会是什么样。所以就写得越来越麻烦，越来越麻烦。最终还是态度挺重要的，就是让人物带我们走，这是基本立场，挺重要的。不是我们在写人物，而是人物在写我们。我们等于试了一下这个，我们跟着她走，看她会怎样。这实际上有点悖论。但是有时候挺管用的，就是你完全把自己脱开，你不是一个作者，至少能放开一点，在可能性上可以开放一点。

　　　　

　　　　梅：崔老师，你觉得余红这个人的性格有发展么？比如说到武汉部分的她，有成长么？还是

　　　　仅仅拒绝成长，就是小孩子任性的那种？

　　　　

　　　　崔：所谓人物的“成长”也不是绝对的。对于心性走极端的人来说，成长了、改变了，但是她的味道就没有了。纵观余红的前后经历，可以说她试图在变化，变得适应周围环境，但是骨子里仍然没有变。这个片子的一个成功点正在于，它让你接受她的不变、她那种死心塌的性格。她就这种人。如果她变了吧，最终反而面目全非了，她反而不成立了。

　　　　

　　　　娄：她就自毁了。

　　　　

　　　　崔：她如果变成一个有头脑有心计的，她整个就浑浊了。刚开始看的时候我一直有不安的感觉，这种人怎么收场？但是到三分之二以后，慢慢地到最后，悬着的心就放下去了。她一竿子到底吧，这是成立的。

　　　　

　　　　娄：呵呵！差不多谎言重复千遍就是真理的意思。童话重复三遍就成立了，这个故事就当作一童话得了。当然还是有一点变化，不是那么明显。

　　　　

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　　《苏州河》　　

崔：是童话，与《苏州河》在气质上是完全接近的。但这次是用全部混乱堆积起来的童话。她的生活看起来杂乱无章，从学生到工作，从南到北，从一个男性到另一个男性，但是所有这些混乱的顶点是清澈。

　　　　

　　　　娄：有“灿烂”。

　　　　

　　　　梅：崔老师，关于这个人物你觉得还有什么不满足的？或者说从女性视点来说，有没有什么致命的问题？

　　　　

　　　　崔：首先你从总体上认定了有这样一种女性，有这样一种以命抵命的人，她与你距离很远，但是你不能用你自己的眼光去要求她，用你自己的框架去框她。她不在一般所谓正常的生活秩序之内。如果从女性的角度来说，我看时觉得那些做爱的场面还是有些“解放脚”的意味，也就是说她本人不够兴奋和享受，她主要是在配合和感受男人的感受和节奏，看上去比较被动。如果她本人更加主动一些，更火辣、更投入一点，才更有说服力。像她这种性格的人会是这样。也就是说，这些性爱镜头主要是以男性视野拍的，尤其是开始的几场。

　　　　

　　　　梅：前天我跟娄烨聊的时候，也说郭晓冬（男主角扮演者）做爱的那个感觉，其实我也看了几次，总觉得有不对的地方，有一点点微妙的不对的地方。就是他那个男演员的做爱，他应该控制一些情境啊，应该有一些感情上微妙的层次感。

　　　　

　　　　娄：节奏。

　　　　

　　　　梅：做爱的动作应该有层次感的，他不能总是那样像一个小动物似的，一上来就表现得很冲动。他总是在重复那样的感觉。

　　　　

　　　　崔：缺乏一些过场戏，即两个年轻情人之间逗来逗去的那种亲密嬉戏的感觉。从我们国家影片的禁欲主义传统来看，这部影片在性爱镜头方面是走在前头的。但是对于早已冲破这层束缚的外国观众来说，会有欠缺的感受。

　　　　

　　　　娄：嗯，可能会。但是从性爱场面的水准，我认为即使在西方电影体系里同样是靠前的。西方电影里的完美工艺方式经常会限制和消解电影制作的激情，这是今天西方电影的问题，这就是为什么今天的西方电影中很难看到像新浪潮那样的影像的原因。我的法国制片说他好久没有在法国电影中看到这样的做爱了，不是因为它在技术上拍得多么好，而是因为它拍得充满冲动和充满激情。我认为这种影像里的激情的东西是很珍贵的并且很难用技术性衡量的，我的摄影师花清在拍摄中有时候会突然接近人物拍摄，那是一种记录的冲动，或者说是激情，这会在最后的影像中完全呈现出来。

　　　　

　　　　梅：其实我今天再看，有一个时刻还是挺感动的。就是余红在那个楼的天台上晃悠，下面李缇看到她，以为她要跳下去了，然后上来就把她抱住了，一句话都没说。后来两个人在床上才说。

　　　　

　　　　崔：李缇最后的跳楼还是多少有点突兀，应该还是给点暗示。她对周伟有些绝望，再给出一些就好了，把那些绝望的东西做一些铺垫。

　　　　

　　　　娄：对，可能是因为前面那几场戏没有特别明确，应该再明确一点就好了。绝望的那些再突现一点。

　　　　

　　　　梅：那天娄烨跟我说的特别有意思，就是在爱丁堡放完以后，有人问他，余红这个人物是不是“六·四”的典型啊？说是不是那一代人的典型代表？

　　　　

　　　　娄：我说肯定不是，是就坏了。肯定不是。

　　　　

　　　　崔：但是这种人物的出现，其实与那个时代还是有很大关系的。这个余红，这个以爱为生的人，吃喝爱情的人，在某种程度上，与其是一种情感的状态，不如说是一种生命的状态，体内有着太多需要释放的东西，太多的冲动，太多的幻想和幻象，这是那个年代特有的现象。我在一处读到娄烨你本人谈这部影片，大意是说那时候你们面前突然打开许多前景——自由与爱情，自由与性解放，这都是那个时代的氛围。

　　　　

　　　　娄烨：比较慌的那个时候。

　　　　

　　　　服装与美学

　　　　

　　　　崔：还有余红身上穿的那件衣服，那种黄色与《紫蝴蝶》中地下工作者章子怡的那件几乎颜色一样，比较难看。

　　　　

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　　　　《紫蝴蝶》

娄：没有，不一样，（笑）呵呵。

　　　　

　　　　崔：主要是这衣服与她这个人不搭调，与戏分也不相配。还有她的那件浅绿色毛衣，比较扎眼。

　　　　

　　　　娄：那是我们精心设计的，找了很长时间。

　　　　

　　　　梅：这个问题我跟娄烨说了好几次。

　　　　

　　　　崔：很奇怪的搭配！她可以穿白色的，薄一些，看上去是单薄的效果而不是让人感到幼稚。

　　　　

　　　　梅：我也许是因为看得多了吧，慢慢没有这个感觉了，实际上我刚开始看的时候跟娄烨说过这个服装的问题，包括发型。当时余红的服装我看过之后觉得就是挺刺眼，对我来说，是一种挺刺眼的感觉。但这个是次要问题。

　　　　

　　　　崔：服装要打最低分。

　　　　

　　　　娄：我的服装设计吕越和美术指导刘维新该不高兴了，这个我是认真考虑的，可以说是深思熟虑的。我用一个词，叫做“六·四美学”。你从当时的纪录片上看，什么都可以看到：香港式的皮鞋，很不搭调的牛仔裤，然后是格子衬衫，又是什么假冒的运动服，好多是混杂在一起的，就是那种完全不搭调。所以我就觉得这里有一个当时的美学立场在内，不是偶然的。这种情况连“五四”都没有出现过，五四游行时那些蓝布裙子，袖子都完全是一样的，特别整体，拿在手里的标语都是一致的。但你看八九那个广场上，乱七八糟，有戴墨镜，留长发的，西方和**完全乱七八糟搅和在一块。

　　　　

　　　　崔：那也是刚刚开始进步的状态，人们还来不及寻找风格。饥不择食的那个样子。但是这么多年过去了，作为现在，你对于当时的美学可以有一个整体上的控制。

　　　　

　　　　娄：整体上就是不和谐的嘛。设计时我们也是这么说的，要把这个不和谐体现出来，就需要不按照美学规矩去做。如果你全片都是不和谐的，那么整体上它又是自成一体的，会形成它自己的美学风格，自己的个性。它与西方不同，甚至是反西方审美的。你看，它的灯光不是西方的那个光，基本上是比较平面的，都挺亮的，没有什么层次，景深不强调。因为强调景深是西方透视的那个系统的。不强调景深，然后平面光，正面的平面光。在这种光线之下，出现的人们穿着不和谐的颜色和式样。刚开始美术设计时，我们就在讨论这些，如何将它们得到体现。

　　　　

　　　　崔：这就是关于这部影片“技术不合格”这种说法的来源吗？“画面看不清楚”、“声音也听不清楚”。

　　　　

　　　　娄：很长时间以来，对电影基本美学评价一直在参照西方视觉美学体系，它主要是由西方绘画系统延伸而来，然后发展到照相术的出现，按照西方的这样的一种美学惯性，看待八十年代末的**美学景观，可能你会觉完全没有美感，我们在选景的时候，有一句话老说就是“美学环境相当不好”，而这所谓的“不好”实际上是以西方美学标准作参照的，而我们正是要寻找这样的一种“不好”，我想说这样的不好也是美的，为什么不是呢？，我们就是依照这样一种美学**去建立《颐和园》的视觉系统。有意思的是在这系统中还存在一个真的西方景观，就是柏林，而当我在柏林跟我的德国美术Dorothee V. Bodelshwingh　谈到这个问题的时候我发现没有任何障碍，她完全理解，因为柏林也是一个所谓美学环境不太好的地方，在那里你会看到意识形态差异所造成的混杂景观，而这种混杂很象八十年代末的**，同样的在图们，在武汉，在重庆，你都会看到这样一种混杂，今天的我们还沿用美学这个词，但是早已经是指一个更宽泛的，更不稳定范畴，到影片结尾时，也就是到了2000年之后，你会发现有“和谐一致”的：加油站那场戏，人们穿着的服装是统一的，高速公路是规范的，城市的那个色彩，建筑的方式，渐渐趋于搭配或者说匹配。你不太清楚是因为看得时间长了，还是本身就匹配了。有时候你会觉得根本没有什么美学问题，而是时间和立场问题。　　

　　　　

　　　　崔：这不仅是西方美学的问题。不管是透视还是照像术到目前的摄影机，都是力图在模仿人眼所看到的世界，力图显得“自然”，不管这在多大程度上达到了，其效果也不仅仅是纯美的。你说的结尾时的所谓“和谐一致”，恰恰有一种反讽的意味在内。“和谐”不应该是“一致”或者“统一”。不管怎么说，这些不和谐也好，“和谐”也好，远不单纯是一个技术问题，尤其不是技术破绽，而是时代氛围的体现，是表达时代总体气氛的需要。对一个远远不是第一次制作影片的导演来说，用“技术不合格”这样的评语本身是不专业的。应该允许你自己出来为自己的做法辩解。

　　　　

　　　　娄：任何自我辩解都有一种自我扭曲在内。说到服装和美学的问题，整个西方评论还没有到这一个层次，因为他们第一次评论肯定是关心这些政治背景啊，然后是性爱场面。这是他们首要关心的。如果是院线发行了，他们可能会慢慢涉及到这些问题。现在他们完全看不过来，先看到**了，然后是做爱，就这两件事，别的他们什么都不关心。

　　　　

　　　　崔：放心吧，这些与你自己的痛感体验有关的问题，别人是不可能有切肤之痛的。还有那个余红的第二任男友唐老师，怎么选那么一个看上去有点……

　　　　

　　　　娄：有点坏！

　　　　

　　　　崔：有点猥琐。

　　　　

　　　　梅：是吧？我就等崔老师这个词。崔老师的词是“猥琐”，我心里想到的是“粗俗”。我当时跟娄烨也说过这个问题。就是冬冬和余红两个人，在影片中讲述“四件事”的那一段，她们领了两个年轻人到宿舍，然后冬冬跟谁睡了，余红跟谁睡了。我觉得你选的那两个人特别猥琐，可以选择视觉上显得舒服一点、干净一点的。

　　　　

　　　　娄：这个跟服装涉及的问题也有关系，讨论了好长时间，我就是怕这个电影太纯粹了。这种纯粹对我来说实际上和样板戏的那种是一样的。我特别害怕你知道吧。女性形象她不能是完全纯粹的，按照一种美学观点来做，应该有反的那个观点在里面。

　　　　

　　　　梅：视觉上的干净和道德上的洁癖是两回事！如果你是排斥道德上的洁癖，这个人本来就怎么怎么样，觉得不应该把他理想化，这是可以的。但是我觉得这跟视觉上的干净是两回事。

　　　　

　　　　崔：是这样的——他的猥琐会造成一种晦涩和含混，于是你还要去解释他的猥琐，还要花更多的笔墨，但你无意于此。

　　　　

　　　　梅：这次我看《颐和园》发现有一些娄烨电影作品的符号性的东西，比如摩托车，然后下雨，“哗”的一下就下来了，他总是喜欢用雨景。

　　　　

　　　　崔：还有幻想、极致或者极端的爱、思念或寻找一个人，一些有些奇异的东西。同时也可以说，你是比较主观的一种工作方式，你的影像是你经过体验、咀嚼之后释放出来，它们更加接近你的对于世界的体验体验而不是世界本身。

　　　　

　　　　娄：（略想了一想）呈现还是纪录的，我也说不清楚。所纪录的是一种呈现的状态吧。

　　　　

　　　　崔：按照呈现给你的那样去记录。

　　　　

　　　　梅：纪录当中的足够主观吧。

　　　　

　　　　娄：对，有点主观性在那儿。

　　　　

　　　　崔：从这个意义上来说，这部影片和《苏州河》一样，都有某种诗性的想象力在里面。两部影片的主人公都是非世俗意义上的，有一种超越性。

　　　　

　　　　梅：当时我看了《苏州河》也是这感觉，我觉得是诗情。这个诗情是当代**电影里面特别少有的。我们原来提**电影当中“诗电影”不是影像也不是叙事，而是强调一种氛围或者情绪。比如说《巴山夜雨》，他那个我觉得不应该是诗电影，更准确地说是诗情。让我惊讶的是《苏州河》所带出的那种诗的节奏，就是真正的语言开始发挥作用了。就是你整个空间和时间感的处理，时间的复沓，这是诗歌里我们非常熟悉的那种方法，娄烨把它转变成一种微妙的视听语言传达出来。这个是我当时感受到的。后来我们做《颐和园》的时候希望去强化这个，希望带出这种诗的激情出来。

　　　　

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　　　　崔：这种激情与一种爆发有关，是爆发出来或者乍现的。《巴山夜雨》是那种缠绕着你，赶也赶不走的那种感觉，而娄烨的影像有令人惊鸿一瞥的感觉，带来惊讶，有撞击力。它们不是存在于日常生活当中，而更像是埋藏在日常生活的缝隙里。

　　　　

　　　　娄：对于我来说，我从来没想拍诗情什么的，我就是直接纪录的。昨天看那个电影《蝾螈》，它没有去渲染什么诗的意境，其实它有。它存在于人与人之间，她们有不同的想法，然后想着不同的自己的事情。那个挺怪的，然后再加上环境，一下子就会觉得完全不一样了。

　　　　

　　　　崔：拥有幻想也没有什么不好。

　　　　

　　　　娄：太纯粹了？呵呵！

　　　　

　　　　梅：呵呵！娄烨现在害怕做太纯粹的电影。

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